viernes, 15 de septiembre de 2017

De Brynhild a Ulrica, la saga del eterno retorno



        El funeral de Sigurd (Sigurd y Brinhild), por C. Butler (1909).


Adriana Churampi Ramírez

Introducción

La riqueza de la lectura de un texto radica en la posibilidad de variadas interpretaciones, diversos descubrimientos y nuevos matices en cada una de las aproximaciones. Esta lectura propone analizar la construcción de un relato de Borges aspirando a proponer una interpretación diferente; de esa manera pretende constituir un ejemplo de los múltiples acercamientos posibles a la ficción borgiana. El cuento que trataremos es “Ulrica”, aparecido por primera vez en 1975 en el volumen El libro de arena y posteriormente en Libro de sueños (1976).

En primer lugar, hemos seleccionado y resumido tres conceptos borgianos que son, en nuestra opinión, fundamentales para la sustentación de nuestro análisis de ciertos elementos textuales. Seguidamente nos acercamos al texto de la Volsunga Saga. La historia de Brynhild allí contenida constituye el núcleo de la relectura que proponemos. La familiaridad de Borges con la antigua literatura islándica no es un descubrimiento reciente; en muchos de sus poemas, en diversos momentos, ya encontramos el desarrollo del tema. Lo que rescataremos de ello será el manejo tanto de los elementos mitológicos como de la simbología, para aclarar algunos pasajes del relato. Con el apoyo de estos dos capítulos iniciales, a los que recurriremos constantemente para sustentar nuestra interpretación, iniciamos el trabajo con el relato mismo.

El amor que Otárola experimenta por Ulrica al conocerla, y que lo llevará a “elaborar” el sueño en el que fluye el amor entre los dos, es la primera lectura que proponemos. Pero el sueño será también el escenario para la recreación de un nuevo desenlace para una antigua historia de amor vivida en Islandia: la tragedia de Brynhild.

El relato, como Borges postuló, consiste de este modo no tanto en la exposición de los significados inminentes sino en la conversión de esos significados en otros nuevos. Las doctrinas del eterno retorno, de la marginación de la cronología, de la relectura de viejos textos redistribuyendo los materiales, se ponen en práctica al interpretar “Ulrica” como una reescritura de la trágica historia amorosa entre Sigurd y Brunhild en la Volsunga Saga. El nuevo significado que se le concede a determinados símbolos, como la espada, permiten elaborar un nuevo final, más promisorio para la historia.



Algunos conceptos borgianos

Para intentar el análisis de los relatos de Borges es fundamental el acercamiento a las elaboraciones metafísicas que constituyen una constante en la construcción de sus tramas. Para la lectura que proponemos de “Ulrica” son tres los conceptos a los que prestaremos especial atención.

La originalidad ilusoria de un texto: la reescritura.
Sueños y espejos: el mundo real es ilusorio.
La temporalidad de la ficción: memoria, “antes” y “después”.


a) Conocida es la modestia de Borges, que, cuando se hacía alusión a la revolucionaria originalidad de sus relatos, siempre replicaba diciendo que lo que había escrito ya se encontraba en otros autores. Pero tras esta afirmación lo que se encuentra es su postulación de un concepto de la literatura como la reelaboración de la misma.

Efectivamente, cuando Borges en numerosos relatos menciona sus fuentes, lo anima el convencimiento de que el acto de creación literaria radica no tanto en los materiales, sino en la habilidad del escritor para disponer y armar el relato. El núcleo creativo se centra así en la redisposición de materiales antiguos, en la relectura de viejos textos.1 Borges acepta el agotamiento de los temas en la literatura y define la originalidad como la generación de nuevas funciones, la ubicación de nuevos significados no encontrados en los textos antiguos. Esta obligada función de la literatura de innovar los sentidos partiendo de lo antiguo se sintetiza en el postulado borgiano de la literatura como un libro único escrito por un solo autor.

Si Borges concibe la posibilidad de que una obra literaria surja de la lectura de otra, es comprensible que el sentido enunciado en el texto de un relato pueda reorganizarse, invertirse o revertirse, hasta generar un nuevo sentido. Uno de los elementos que proporcionan una clave para esta nueva redistribución lo constituyen, por ejemplo, los epígrafes, que actuarían, según una expresión borgiana, como un pequeño espejo devolviéndonos la imagen del otro que espera al fondo del relato.2 El despliegue de las fuentes en Borges tiene como objetivo llamar la atención no sólo sobre la simple exposición del significado textual sino sobre la conversión de estos significados en otros nuevos. Los temas literarios pueden haberse agotado pero no los modos de formulación. De esa manera todo texto antiguo posterga su sentido original para convertirse en expresión de nuevos contenidos.

Así surge la posibilidad, al interior del universo borgiano, de que todos los hombres puedan ser autores de una misma obra o de un idéntico poema repetido infinitamente, pero aun así distinto. La novedad requiere acudir a categorías externas al simple lenguaje: al contexto, a la intención declarativa, a la relectura, que será la que nos conduzca al nuevo significado, como en el caso del Quijote de Menard.



b) La imagen de los espejos adopta en Borges dimensiones obsesivas. A lo largo de su obra, estos objetos están dotados de diversos sentidos, hasta convertirse en una imagen central.

La concepción que resumiremos será aquella según la cual el universo en el que vivimos es tan irreal como el reflejado en los espejos. Conociendo además que para Borges los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos (Borges, 1989, tomo II: 48), el sentido final de los espejos radica en la interpretación de los términos vida, sueño y espejo.

Si la vida es el sueño de alguien que nos sueña, entonces resulta tan etérea como los reflejos del espejo. La realidad estaría conformada por apariencias, por imágenes de un espejo, que sólo reflejarían vagamente a la otra: la fuente original de la reflexión. Fuera del espejo, la vida se convierte en un reflejo ilusorio, tan efímero como un sueño.3 El definir la vida como un sueño nos conduce a la idea de que la muerte supondría el despertar de dicho sueño.

La única realidad de la ficción, para Borges, radica en su similitud con los sueños. Inclusive retoma la teoría de Jung que “equipara las invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los sueños” (Borges, 1989, tomo II:48). De este modo Borges amplía sus posibilidades imaginativas. Ya que la mente humana es incapaz de conocer el universo, entonces el idealismo es más fecundo en especulaciones creadoras, así las leyes que gobiernan la realidad no limitan la obra de arte. Lo que es intolerable e inconcebible durante la vigilia no lo es durante los sueños.

Estos conceptos nos ayudan a entender la posibilidad de que, en la ficción borgiana, el momento esencial del cuento, el de la iluminación, que confiere claridad a los significados anteriores, “el final sorpresivo”, no sea más que la revelación, para el protagonista (y con él para el lector), de que lo vivido ha sido ficticio, de que es una ilusión, de que los objetos concretos son relativos. Y sólo quedaría, como lo proponemos en el caso de “Ulrica”, un momento definitivo, eternalizado. Símbolo no sólo del sentido de la existencia y de la razón de ser de los protagonistas, sino también de otros paralelos, anteriores o ficticios. Es este instante el que es necesario descubrir.



c) La conocida propuesta de Borges de refutar el tiempo trae consigo consecuencias fundamentales. En el caso de nuestro análisis esto significa que se cuestiona la identidad del protagonista: ¿quién es?, ¿sigue siendo el actor de tal o cual momento? La solución radica esencialmente en la fragilidad de la memoria (Nuño, 1986: 92). Será la memoria la que garantice la identidad. El recuerdo permite afirmar quién se es. El mismo Borges reafirma al inicio de “Ulrica” que no importa tanto la realidad como su “recuerdo personal de la realidad”4 (17), que es lo mismo. “La memoria erige el tiempo”. dice en “El instante” (Borges, 1989, tomo II: 295) y en “Cambridge”: “Somos nuestra memoria / somos ese quimérico museo de formas inconstantes / ese montón de espejos rotos” (Borges, 1989, tomo II: 359).

De igual manera los aspectos circunstanciales, y como tales sujetos al tiempo y al espacio, presentes en los relatos, podrían constituirse en generadores de caos. Pero Borges se adelanta y en el prólogo de Elogio de la sombra nos dice: “El tiempo me ha enseñado algunas astucias: (...) intercalar en un relato rasgos circunstanciales (...) ya que si la realidad es precisa, la memoria no lo es (...)” (Borges, 1989, tomo II: 353)

Del mismo modo, en el prólogo de El informe de Brodie señala que la invención de hechos circunstanciales es una necesidad a cumplir, al mismo tiempo que reconoce haber realizado cambios acorde a su razón e imaginación, ya que después de todo la literatura “no es otra cosa que un sueño dirigido” (Borges, 1989, tomo II: 400). Estas observaciones son importantes al momento de la lectura para no desorientarse cuando los datos parezcan no guardar coherencia con el resto de la narración.

Otra consecuencia inevitable de la relativización del tiempo es la alteración de la relación causa-efecto. Si suena inconcebible la posibilidad de que un hecho relatado en Islandia en el siglo XIII tenga consecuencias o continuación en la Inglaterra del siglo XX, es que aún no hemos ingresado a la ficción de Borges.

La teoría borgiana de la eternidad, que sería el adquirir conciencia de que es lo mismo hoy que hace cientos de años, implica también la doctrina de los ciclos: de que “todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno”. Una consecuencia de este circularismo es la exaltación del presente, no se vive ni en el pasado ni en el futuro y no existe la novedad. La propuesta borgiana de un nuevo tipo de lectura implica el rechazo del antes y del después.5 Sólo permanecería el presente, un instante aislado, autónomo y suficiente. Al expulsar el tiempo de la realidad, se desconectan la fijación temporal de un suceso y su datación, se deja la cronología de lado.

Estos son algunos de los conceptos borgianos que facilitarán nuestra relectura de “Ulrica”.



La antigua literatura nórdica

La relación que establecemos entre Borges y la antigua literatura nórdica no es en modo alguno arbitraria o casual. Lo demuestran, entre otros, su estudio en colaboración con Delia Ingenieros: Antiguas literaturas germánicas. Su ensayo sobre las kenningar. Su producción poética alusiva al tema: “A Islandia”, “Un lobo”, “Espadas”, “Un lector”, “Un sajón”, “Islandia”, “Einar Tambarskelver”, “Midgarthormr”, “Quince monedas” y “En Islandia al alba”, entre otros. Al igual que sus menciones en los prólogos a Elogio de la sombra y El informe de Brodie. Su vinculación con la Volsunga Saga, sin embargo, parece ser aún más emocional, como lo demuestra su poema “A Islandia”:

“(...) Islandia, te he soñado largamente
Desde aquella mañana en que mi padre
Le dio al niño que he sido y que no ha muerto
Una versión de la Völsunga Saga (...)” (Borges, 1989, tomo I: 511).

Esta Saga de los Volsungos, escrita en el siglo XIII (entre 1260 y 1270 aproximadamente) por un autor islándico desconocido, se basa en los versos tradicionales nórdicos: la Edda poética. Sin embargo, muchos de sus episodios históricos podrían hacer referencia a acontecimientos reales de los siglos IV u V A.D.

El conocimiento sobre la antigua mitología nórdica emana de tres fuentes:

La Edda poética, una compilación de poemas míticos o heroicos, elaborados antes del año 1000 por la cultura popular oral de la antigua Escandinavia. El núcleo de esta compilación lo constituye el manuscrito llamado Codex Regius, que trata algunos aspectos de la leyenda volsunga.
La Edda en prosa, o la Snorra Edda, que debe su compilación al erudito Snorri Sturluson, en los años 20 del siglo XIII, es un tratado islándico del arte de la poesía eskáldica y un diccionario sobre su mitología.
Los poemas de los antiguos bardos nórdicos o Skalden. A diferencia de la Edda poética, los autores en este caso son conocidos y sus creaciones relatan eventos de su tiempo posibles de ser ubicados con precisión y objetividad. Fueron estos poetas los que entre otras historias contaron el ciclo de Sigurd tal como los poetas alemanes contaron la historia de Siegfried. A lo largo de siete décadas la Saga de los Volsungos fue compilada en Islandia con mucho menos elementos de caballería que su contraparte alemana. Eso hace que los estudiosos califiquen a la versión de la Edda poética como la original, ya que el patrón del Nibelungenlied responde a un estilo más moderno en el cual el material está estructurado de modo más sofisticado.


La Volsunga Saga narra la historia de los ancestros de Sigurd, descendientes de Odín: Volsungr el abuelo y Sigmund el padre. Sobre Sigurd se relata su preparación física y espiritual a cargo de Reginn, el hermano del dragón Fafnir. Una vez que Sigurd reciba la célebre espada Gram, que perteneciera a su padre, y obtenga el caballo Grani, descendiente del corcel de Odín, se enfrentará a Fafnir, derrotándolo y apoderándose del tesoro maldito de los Volsungos. Luego encontrará a Brynhild y, tras liberarla de la maldición impuesta por Odín, intercambiarán promesas de amor. Pero al arribar a la corte de Gjuki, la reina Grinhildr le ofrecerá una pócima que lo hará olvidar a su amada y contraer matrimonio con Gudrun, la hija de los reyes. Establece lazos de sangre con sus cuñados Gunnar y Hogni, y cuando el primero decide conquistar a Brynhild le ofrece su ayuda. Con ese propósito, por arte de magia, intercambia apariencias con Gunnar y conduce a Grani, el único que puede cabalgar a través de las llamas, hacia el castillo de Brynhild. Permanece tres noches con ella y, respetando su acuerdo con Gunnar, clava su espada al centro del lecho, entre los dos. Posteriormente, durante una discusión entre Brynhild y Gudrun, ésta le revelará la verdad. Brynhild, airada, exige venganza a Gunnar acusando falsamente a Sigurd de no haberla respetado durante las tres noches. Guttorm, el único hermano sin pacto de sangre con Sigurd, es el encargado de asesinarlo mientras éste duerme. Al final Brynhild confesará su mentira antes de apuñalarse y morir en la misma pira funeral que Sigurd.

La importancia que otorgamos a la familiaridad de Borges con la antigua literatura islándica no sólo contribuye a sustentar la posibilidad de una lectura paralela de “Ulrica” y de la Volsunga Saga, sino que nos sirve de ayuda para la interpretación de determinados símbolos que de otro modo pierden su significado.6



Una relectura de “Ulrica”

Las primeras líneas del relato, en las que Otárola equipara la objetividad de la realidad con su recuerdo personal de la misma, constituyen el primer ataque a la arbitrariedad de la realidad. Como mencionamos en c), será la memoria la encargada de establecer cierto orden que garantice la continuidad de la conciencia.

Lo que sigue es la relativización de la temporalidad: el cuándo y el dónde. Otárola afirma que el hábito literario es el de intercalar circunstancias y acentuar énfasis, de ese modo insiste en la condición de irrealidad de la literatura, perturbando la lectura continua y superficial del texto. Se nos sugiere la posibilidad adicional de que el escenario presentado, esa inminencia verbal, pueda tal vez también ser escenario de otra trama. Es así como Borges elimina los límites entre realidad y ficción. A partir de ese momento, queda abierta la posibilidad de una nueva lectura del relato.

Ulrica no tiene apellido; Otárola piensa: “No supe su apellido y tal vez no lo sabré nunca” (17). Un recurso que brinda la posibilidad de universalizar al personaje. Ya cuestionados el espacio y el tiempo, también la protagonista adquiere así una nueva dimensión que sobrepasa su rol como Ulrica. Es más universal, ¿por qué no?, ¿no se dice que en Borges: “(...) his stories are allusions to other stories, his characters are allusions to other characters and their lives are allusions to other lives”?7 (Aizenberg, 1984: 73).

En la misma línea se situaría la definición de la nacionalidad, un elemento convencional que vincula la identidad con la objetividad de la realidad, pero que en el relato se convierte en un “acto de fe” (18).

La crónica durará una noche y una mañana, continúa el texto, pero, ¿no se había desintegrado ya la categoría tiempo? Nos queda entonces la propuesta borgiana del presentismo, el instante aislado y autónomo en que adquirirán sentido la existencia de Otárola y la de Ulrica. Más bien dicho, el sueño de Otárola y la experiencia de Ulrica que será a la vez la reescritura de un tema antiguo.

La incapacidad de recordar de Otárola, su olvido: “Nada más puedo recordar de lo que se dijo esa noche” (18), es la clave de continuidad de los ciclos. Sin memoria de las veces anteriores cualquiera puede ser la primera vez. Así se da paso a la recreación de la antigua historia de una mujer, que también es Ulrica, pues no olvidemos que “un hombre es todos los hombres” (Borges, 1989, tomo II: 52), principio que indudablemente se aplica también a una mujer.

Podemos deducir que nos encontramos ante un sueño de Otárola por algunas claves distribuidas a lo largo del relato, aunque la revelación magistral sólo se encuentra al final.

Esa pequeña eternidad personal que a cada hombre le está dada durante el sueño la empieza a vivir Otárola después de su noche de olvido. Si en el mundo de la vigilia, en un relato de amor éste se desarrolla paulatinamente, en el mundo de los sueños puede ser al contrario, será el amor el que produzca la historia.8

“Todo esto es como un sueño” (18), dice más adelante Otárola, en una abierta alusión a la posibilidad onírica de la experiencia. Pero la clave más importante para la deducción del sueño la encontramos en las líneas finales cuando, al llegar a la posada, Otárola ve reflejarse el lecho en un cristal y la “bruñida caoba” (19) le trae a la memoria el espejo de las Escrituras. Es una referencia al versículo 12, capítulo XIII, de la 2ª de Corintios: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré cómo soy conocido”. Este texto de San Pablo, al que Borges aborda en su ensayo “El espejo de los enigmas” (Borges, 1989, tomo II: 98-100), resume el principio de la incertidumbre de la realidad del universo, lo efímero de lo reflejado, la imagen que no sobrevive, que se duplicará infinitamente, transformándose, convirtiéndose... como los sueños. A lo largo de la ficción borgiana el encontrar un espejo es un llamado de alerta para descreer de la realidad de lo visto, pues todo podría no haber sido más que un reflejo, lo que creíamos realidad se transforma en un sueño. En el relato, en el momento cumbre Otárola poseerá sólo la imagen de Ulrica.9

El sueño es el momento definitivo en la historia de Otárola pero trae también consigo la posibilidad de la recreación de un texto antiguo. Todo empieza por el análisis del epígrafe de “Ulrica”, cuya comprensión transformará la interpretación del rol de la protagonista.

“He took the sword Gram and lay it unsheathed between them”10 (Byock, 1990: 81).

¿Qué significa, en la Volsunga Saga, este momento específico de la historia de amor entre Brynhild y Sigurd? Marca el dramático encuentro entre dos desconocidos. Sigurd se halla bajo la influencia de la pócima que ha borrado su memoria, Brynhild tiene ante sí la apariencia de Gunnar, un hombre al que no conoce pero con el cual deberá casarse. La espada entre los dos es para Sigurd una exigencia de fidelidad hacia su amigo Gunnar y para Brynhild una sorpresiva formalidad que la libera, por el momento, de entregarse a quien no ama. Pero hay algo aún más importante según la versión islándica de la Volsunga Saga: significa el momento en que Brynhild rompe la promesa hecha a Sigurd de casarse sólo con él. En la mitología islándica, ante el rompimiento de una promesa, peor aún en el caso de una valkiria, sólo quedaba esperar la llegada del castigo final.

Podemos apreciar la similitud con la vivencia de Ulrica, quien inicialmente también se encuentra con un desconocido. La imposibilidad de pronunciar sus nombres podría interpretarse como un símbolo de ajenidad. El énfasis puesto en la participación femenina Ulrica/Brynhild es otra de las claves fundamentales de esta relectura que interpreta el episodio de amor en “Ulrica” como una nueva versión de la truncada historia de amor de Brynhild.

En este sentido, es más que significativo el rechazo que Ulrica expresa por los “tardíos nibelungos” que “echaron a perder” (19) la trágica historia de la saga. En el Nibelungenlied, Brünhilt no hace ningún juramento de amor a Siegfried ni se suicida, permanece “enthroned in her pride”.11 La ausencia de estos elementos convierte la actitud de Brünhilt en una simple reacción de ira ante la seducción por parte de Siegfried, y vergüenza porque Kriemhilt lo sabe y ya se ha hecho de conocimiento público. Desaparece el desarrollo pleno, el rol prominente que le consagra la Volsunga Saga.

En esta última, la existencia del juramento previo constituye la base que proporciona mayor complejidad al personaje. Aparte de los celos que la boda entre Sigurd y Gudrun despierta en Brynhild, la ruptura del juramento significa que se ha perjurado, con las consecuencias que esto acarreaba para una valkiria: la perdición. Su suicidio sería visto entonces, además de la póstuma unión con su amado, como una heroica y digna anticipación a su castigo final, una autoinmolación. Además, su habilidad al explotar la envidia y las ansias de poder de los cuñados, y así instigar la muerte de Sigurd, recibe una vehemente expresión sólo en la Volsunga Saga, no así en Los nibelungos.

Cuando a lo largo de “Ulrica” encontramos elementos cuya explicación no emana del texto, el recurrir a la Volsunga Saga nos brinda mayor claridad, a la vez que nos proporciona más pautas para la recreación de un nuevo final para la historia de Brynhild.

“Oí de pronto el lejano aullido de un lobo” (18). Esta afirmación de Otárola, que podríamos tomar como una simple imprecisión ya que no existen lobos en Inglaterra, adquiere otro sentido a la luz de la mitología islándica. Uno de los atributos que identificaban a Wodan (que es Odín, el más antiguo y poderoso entre los dioses nórdicos) eran sus dos lobos: Gery y Freki, que descansaban siempre a sus pies. Y como sucedía con todo aquello que tuviera contacto cercano con Odín, ellos también eran símbolo de buena suerte.12 El lobo constituía el símbolo que identificaba a los guerreros. Sobre el aullido del lobo dice la Edda que aquel que lo escuchara tenía asegurada la victoria en el combate. Otárola recibe, entonces, una señal del buen final de su aventura. Pero al llegar a la posada es Ulrica quien dice: “¿Oíste al lobo? Ya no quedan lobos en Inglaterra” (19). Para aclarar esta referencia nos remitimos al mismo Borges cuando dice en “El lobo”:

(...) Es el último lobo de Inglaterra.
Odín y Thor lo saben. En su alta
casa de piedra un rey ha decidido
acabar con los lobos. Ya forjado
ha sido el fuerte hierro de tu muerte.
Lobo sajón, has engendrado en vano (...) (Borges, 1989, tomo III: 409).

El poema alude de esta manera a la expulsión —de la antigua Inglaterra— de los sajones, los guerreros identificados con el lobo.

Alguien comenta en el relato, refiriéndose a la presencia de Ulrica, que alguna vez los noruegos tomaron York. “Inglaterra fue nuestra y la perdimos” (17), responde ella. En otro momento la conmueven las espadas de York Minster,13 los monumentos del pasado. A estas alturas ya podemos apreciar el matiz cíclico, la sugestiva circularidad que van adoptando los acontecimientos. El pasado no queda atrás, es persistente, el regreso es inevitable.

Borges comenta, en “Nathaniel Hawthorne” (Borges, 1989, tomo II: 58),que hasta los intentos de abolir el pasado ya ocurrieron en el pasado, lo cual demuestra la imposibilidad de su realización Alude así a los intentos radicales de los puritanos de Cronwell, mencionados también al inicio de “Ulrica”. Establecido el regreso persistente y la reiteración del pasado, lo siguiente es la redisposición de los materiales, la reelaboración del texto antiguo, la emergencia de la figura de Brynhild.

Cuando Otárola comprende que su amor por Ulrica no es imposible la besa, pero ella “lo aparta con suave firmeza” (18) y le promete ser suya en Thorgate; hasta entonces le pide que no la toque. Actitud consecuente con lo que Brynhild recomienda a Sigurd cuando, recién conocidos, él le pide consejos sabiendo que ella es la mujer más juiciosa del mundo. Refiriéndose al trato de las mujeres bellas le dice: “Do not allure them with kisses and other tenderness”14 (Byock, 1990: 22).

En otro momento, Ulrica anuncia el canto de un pájaro antes de que suceda. A lo largo de la Volsunga Saga encontramos numerosos ejemplos del don profético de Brynhild. Al inicio de su enamoramiento con Sigurd, cuando nada hacía presagiar el drama, ella le predice su futura boda con Gudrun (Byock, 1990: 75). Inclusive durante la discusión entre Brynhild y Gudrun, ésta última reconoce: “Your thoughts see far beyond the present”15 (Byock, 1990: 84). Momentos antes de morir, Brynhild dice, dirigiéndose a Gunnar: “Now I will quickly tell you what will happen in the future”16 (Byock, 1990: 92).

Otárola responde al don de Ulrica mencionando la creencia de que “quien está por morir prevé lo futuro”. Ante lo cual Ulrica reafirma: “Yo estoy por morir” (19). Aquí cabe una doble interpretación. En el contexto del sueño de Otárola, la muerte de Ulrica sólo puede aludir al despertar. La inminencia del final del sueño, creado por el amor de Otárola, es la desaparición de la protagonista, su “muerte”. Pero en el contexto de la recreación de la historia de Brynhild, la aceptación de la idea de la muerte es un elemento con el que ella vive desde el momento en que se ve obligada a casarse con Gunnar rompiendo su juramento hecho a Sigurd. Las sagas islándicas destacan esta actitud hacia la muerte, basadas en la convicción del destino inmodificable, en la idea de que la existencia se hallaba determinada por poderes sobrenaturales. Siguiendo este principio la gente sentía como su deber el contribuir lo mejor posible al cumplimiento de su hado.

Otro detalle es la afirmación de Ulrica: “El bosque es peligroso” (19). Del texto no podemos deducir una explicación. En las sagas, sin embargo, se considera a los bosques como símbolos del desorden y del caos de la naturaleza, constituyen una amenaza. Además el bosque es la morada de seres temibles: dragones, hechiceros y bestias salvajes. En la Volsunga Saga 8 (Byock, 1990: 44), cuando Sigmund, el padre de Sigurd, es condenado al exilio, se marcha acompañado por su hijo Sinfjotli. Desde entonces, juntos y vistiendo pieles de lobo aterrorizan los bosques como fieras en busca de sus presas.

Cuando Otárola expresa su deseo de que esos momentos juntos duren para siempre, Ulrica contesta que “siempre es una palabra que no está permitida a los hombres”. El diálogo en la Volsunga Saga 25 transcurre en términos similares. Sigurd expresa claramente sus deseos: “The best day for us would be when we can enjoy each other”, y agrega: “Our lives will be most fruitful if spent together”.17 Mientras que Brynhild manifiesta: “It is not fated that we should live together. I am a shield-maiden. I wear a helmet and ride with the warrior kings. I must support them, and I am not averse to fighting”18 (Byock, 1990:75).

Finalmente la simbología de la espada. En la Volsunga Saga es la representación del momento en que Brynhild ve truncado el cumplimiento de su promesa a Sigurd, y se enfrenta a la posibilidad de su boda con un desconocido. En la reescritura vemos que, al final, Ulrica no sólo logra pronunciar el nombre del desconocido, cosa que antes no había conseguido hacer, sino que también desaparece la espada, lo cual indicaría la nueva opción que le brinda a Brynhild esta “circularidad temporal”. La posibilidad de escoger libremente si seguir o no el cauce de sus sentimientos. Si desaparece la espada que significaba la irreversibilidad de un destino que Brynhild o Sigurd no pudieron controlar, entonces queda la posibilidad de la intervención personal en la construcción de una historia de amor.

Ulrica, descrita como un personaje enérgico y decidido, se fusiona con Brynhild, cuyas cualidades no son menores, y el final elaborado esta vez para la historia de amor contiene también, en su esencia, el absoluto protagonismo que caracteriza la vida de las dos. Con la misma energía con que Brynhild afronta su tragedia amorosa en la Volsunga Saga, vuelve (recordemos el “eterno retorno”) en “Ulrica” a vivir otra historia amorosa donde el elemento novedoso lo constituye, esta vez, la libertad.

Sin la espada con la que en la Volsunga Saga 21 (Byock, 1990:67), Sigurd “despierta” a Brynhild a la vida y al amor, la Brynhild/Ulrica actual, la “resplandeciente y resuelta discípula de Ibsen” (18) asume la propia definición de su destino. Del momento esencial, resumido en el epígrafe, desaparece en la recreación la intervención incuestionable del destino. Un nuevo elemento: la libertad, será el nuevo desafío al que se enfrentarán Brynhild/Ulrica. La evidencia de la relación “Ulrica”-Volsunga Saga reafirma el principio borgiano de que “El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las cosas” (Borges, 1989, tomo II: 58).

Notas

1-De este modo, “El Zahir” podría ser la reescritura de Los nibelungos; “La casa de Asterión” otra versión de la leyenda de Apolodoro o “El fin” una innovación del Martín Fierro de Hernández.
2-Sobre los espejos como modelo estructural de los cuentos de Borges: Jaime Alazraki. Versiones, inversiones, reversiones. Madrid: Gredos, 1977.
3-“Los espejos”, en Borges, 1989, tomo II: 192-193.
4-En adelante, al referirnos al relato, consignaremos sólo las páginas. Hemos trabajado con la edición: Borges, 1989, Tomo II: 17-19.
5-Borges adscribe el razonamiento de Hume, que refuta la explicación de los fenómenos como una relación de causa y efecto para reemplazarla por descripciones que destacan la contigüidad, prioridad y repetición del experimento con iguales resultados (Alazraki, 1977: 130).
6-En la poesía borgiana (“Islandia”, “Midgarthormr”, “En Islandia el alba”) encontramos, por ejemplo, reiteradas alusiones a la “nave armada/labrada con las uñas de los muertos”, expresión que sólo se comprende al conocer que Naglfar es, en la mitología islándica, la nave que los gigantes construyeron con las uñas de sus víctimas (Borges, 1989, Tomo III: 179, 477 y 147, respectivamente).
7-“(...) sus historias aluden a otras historias, sus protagonistas a otros protagonistas así como las vidas de éstos aluden a otra vidas” (traducción mía).
8-“La pesadilla”, en Borges, 1989, Tomo III: 221.
9-El relato concluye de la siguiente manera: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica” (19).
10-“Él tomó la espada Gram, la desenvainó y la depositó entre los dos” (traducción mía).
11-“Entronizada en su orgullo” (traducción mía).
12-Lobos eran también Skol y Hati, los que perseguían al sol y la luna, respectivamente, y que terminarían devorándolos el día del juicio final: El Ragnarök.
13-Borges escribe en A una espada en York Minster: “En su hierro perdura el hombre fuerte, (...) Aquí está el hombre / Blanco y feral que de Noruega vino, / Urgido por el épico destino; Su espada es hoy su imagen y su nombre” (Borges, 1989, Tomo II: 283).
14-“No las seduzcas con besos u otras muestras de ternura” (traducción mía).
15-“Tus pensamientos ven mucho más allá que el presente” (traducción mía).
16-“Ahora te relataré rápidamente lo que va a ocurrir en el futuro” (traducción mía).
|17-“Nuestro mejor día llegará cuando podamos disfrutar uno del otro”. “Nuestras vidas serían fructíferas si las viviéramos juntos” (traducción mía).
18-“No es nuestro destino vivir juntos. Yo soy una doncella guerrera. Uso un yelmo y cabalgo con aguerridos reyes. Debo darles mi apoyo y no le temo a las batallas” (traducción mía).


Bibliografía consultada

Aizenberg, Edna. The Aleph Weaver. Maryland: Scripta Humanistica, 1984.
Alazraki, Jaime. Versiones, inversiones, reversiones. Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1977.
Anderson, A. M. Norse Mythology or the Religion of our Forefathers. Chicago, S. C. Griggs and Company, 1981.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emecé Editores S.A., Tomos I, II, y II, 1989.
Byock, Jesse L. (traductor). The Saga of the Volsungs. The Norse Epic of Sigurd the Dragon Slayer. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990.
Nuño, Juan. La filosofía de Borges. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Taylor, Paul B. and W. H. Auden (translated from the Icelandic). The Elder Edda A Selection. London: Faber and Faber Limited, 1969.


Fuente : Letraia



domingo, 10 de septiembre de 2017

Finlandia en Borges; Borges en Finlandia


No te habrá de salvar lo que dejaron
Escrito aquellos que tu miedo implora;
No eres los otros y te ves ahora
Centro del laberinto que tramaron
Tus pasos…
 Jorge Luis Borges, “El Ápice”

Por Martín Hadis*

Es sabido que Borges se sumergió, en sus últimas décadas de vida, en la literatura el norte Europeo. En las sagas que narran los viajes de vikingos procedentes de Suecia, Dinamarca y Noruega, Borges encontró un eco septentrional del culto del cuchillo y el coraje que antes había celebrado en los arrabales de Palermo. Hay sin embargo en Escandinavia un país casi secreto, Finlandia, del que casi nada se sabe en estas latitudes y que Borges omite mencionar -y con razón- en sus análisis de literatura germánicas. La razón no reposa solamente en que Finlandia sea un país remoto, surcado por lagos y por bosques frondosos, atravesado por el círculo polar ártico, en el que las noches y los días duran meses. El motivo es más bien lingüístico: los finlandeses constituyen una nación aparte. Si bien comparten varios rasgos culturales con sus vecinos escandinavos, las raíces de los finlandeses son asiáticas. El sueco, el noruego y el danés son lenguas emparentadas entre sí; el idioma finlandés no sólo no tiene nada que ver con esas lenguas escandinavos sino que tampoco tiene ningún vínculo lingüístico con ninguna otra lengua de Europa (excepto con otra de origen también asiático, el húngaro, del cual es pariente muy lejano). Que se hable finlandés en la península escandinava es, en cierto modo, tan extraño como si allí se hablara un dialecto japonés.


Desde el siglo XIII hasta el siglo XIX, Finlandia estuvo bajo la dominación sueca. Hasta el siglo XIX, el sueco era el idioma oficial y lengua escrita. El finlandés seguía existiendo, pero de manera subterránea: se trataba de una lengua hogareña, hablada fluidamente en las afueras por campesinos y agricultores, y casi nunca utilizada en forma escrita. Todo esto cambió en la década de 1830, cuando varios estudiantes, colegas y amigos, imbuidos del espíritu romántico y nacionalista de la época, fundaron la Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Sociedad Literaria de Finlandia) con el objetivo de darle a la lengua finlandesa el lugar que consideraban que ésta merecía.

La Sociedad Literaria Finlandesa tuvo además el acierto de financiar las sucesivas expediciones del erudito Elias Lönnrot, que, en cinco viajes a las zonas rurales de Finlandia, que realizó durante la década de 1830, recopiló cantares, poemas y leyendas tradicionales con el objetivo de recuperar el ser nacional y la esencia de lo finlandés. Muchos de estos eran disjuntos: Lönnrot, haciendo uso de su erudición y talento enhebró cientos de estrofas a partir de sus notas y conectándolas creó un relato nacional épico al que llamó Kalevala, “Tierra de los héroes”

Hay en Borges una referencia clara a estos eventos, poco notada por la crítica. En el famoso relato “La muerte y la brújula”, Borges narra las aventuras de un investigador o detective llamado Erik Lönnrot, cuyo nombre no difiere mucho del erudito finlandés que -como veremos- le dio inspiración. En un juego literario, Borges hace que el inspector proceda a solucionar un crimen de una forma análoga a la que utilizó su casi homónimo finlandés Elias para recopilar cantares de gesta.

En “La muerte y la brújula” el personaje imaginario, inspector Erik Lönnrot pretende llegar al centro de una cultura (el judaísmo jasídico) que no entiende del todo; a través de los libros y de sucesivas observaciones pretende encontrar una verdad elusiva. El Elias Lönnrot de la realidad y el Erik Lönnrot de Borges avanzan en sus proyectos enhebrando notas fragmentarias y utilizando sus conocimientos y deducciones. Cuando cada uno de ellos llega a conectar las partes en una narrativa coherente se dan respectivamente cuenta que se han convertido en el centro de las tramas que observaban. El inspector Erik Lönnrot fue causal de los crímenes investigados; el folklorista Elias Lönnrot se convirtió involuntariamente en autor, de un relato épico propio, formado a partir de observaciones de campo, que terminó involucrándolo y consagrándolo como héroe literario.

La primera edición del Kalevala, recopilación del folklorista se publicó en 1835; la fecha en que Lönnrot firmó el prefacio de esa edición, el 28 de Febrero, es a partir de entonces fecha patria y día nacional de Finlandia. En la ficción de Borges, al descubrir la verdad, el inspector Erik Lönnrot termina asesinado. Elias Lönnrot no sólo vivió muchos años más, sino que alcanzó de este modo la inmortalidad y se convirtió, tras la publicación del Kalevala, en uno de los próceres más ilustres -sino el más ilustre- de Finlandia.

*Martín Hadis es autor de Literatos y excéntricos: los ancestros ingleses de Jorge Luis Borges ( Sudamericana) y Borges Profesor (Emecé)

Fuente : Eterna Cadencia

sábado, 9 de septiembre de 2017

Los libros que se prometieron


 

 Pablo de Santis

  Escritores como Borges, Bioy Casares, George Steiner, Walsh y Piglia, entre otros, soñaron con proyectos que nunca vieron la luz.

Abundan en la literatura fantástica los libros malditos, como El rey de amarillo de Robert Chambers o el Necronomicón deH.P. Lovecraft, que enloquecen a quien los lee. No hay en cambio cuentos que hablen de libros intangibles como fantasmas. De existir, no hablarían de libros destruidos y vueltos a la vida con deseos de venganza. Hablarían de libros prometidos, de libros no escritos. Porque el verdadero fantasma de un libro no exige fuego: exige una pluma que se detiene, el silencio de una máquina de escribir. Un fantasma puede asustar a cualquiera. Pero estos libros espectrales sólo podrían asustar a una persona: a su autor.

Que yo sepa, el único autor que dedicó un volumen entero a sus abandonos es el gran crítico George Steiner. Su ensayo Los libros que no he escrito es casi una autobiografía contada a partir de las obras que planeó y no empezó o no terminó. “Un libro no escrito es algo más que un vacío –escribió Steiner–. Acompaña a la obra que uno ha hecho como una sombra irónica y triste”.

En la literatura argentina no han faltado esas sombras irónicas y tristes, que suelen dejar huellas ligeras, como de pájaros. Borges reseña en sus cuentos varios libros nunca escritos, como los volúmenes que integran la Biblioteca de Babel, las obras de Herbert Quain, el Quijote de Menard o el libro de arena. Pero su libro prometido era de naturaleza muy distinta. En un artículo titulado “Teoría de Almafuerte”, publicado en La Nación en 1942, Borges cuenta: “Entre las obras que no he escrito ni escribiré (pero que de algún modo, siquiera misterioso y rudimental, me justifican) hay una cuyo título es el de esta nota. Borradores de caligrafía pretérita prueban que ese libro irreal me visita desde 1932. Consta de unas cien páginas en octavo; imaginarle más es afantasmarlo indebidamente”.

Al imaginarle más páginas se lo “afantasma”: estos libros irreales crecen al revés; cuantas más páginas tienen menos terrenales son. En su libro fantasma Borges considera a Almafuerte un renovador de los problemas de la ética. Comienza por señalar, cosa insólita en Borges, tan poco proclive a cuestiones sexuales, la castidad del poeta; le bastan unos versos para probar que esta castidad viene de la frustración. “Otros –Boileau, Swift, Kropotkin, Ruskin, Carlyle– han padecido como Pedro Palacios; nadie ha concebido como él una doctrina general de la frustración, una vindicación y una mística”. Borges admira también el rechazo del perdón. “Lo consideró –nos dice Borges– por lo que hay en él de pedantería, de condescendencia altanera, de Juicio Final ejercido por un hombre sobre otro”.

También Adolfo Bioy Casares tuvo su libro pendiente: la novela Irse. En una entrevista de fines de los años setenta bosquejó el argumento: un sabio de barrio se ausenta de la familia y se encierra en un altillo a fabricar una máquina fabulosa. La ciencia ficción escrita en Argentina siempre ha tenido ese rasgo de intimidad: no se trata de viajes espaciales, sino de misteriosos institutos en medio del campo o en algún barrio o sabios encerrados en altillos. La ciencia ficción escrita en inglés suele hablar de la sociedad y del futuro, y su modo es la ironía. La literatura fantástica habla del individuo y del pasado, y su tono es melancólico. Pero la ciencia ficción argentina siempre ha sido una especie de literatura fantástica amueblada con máquinas inexplicables. En Bioy estas innovaciones técnicas siempre están relacionadas con el pasado: de lo que en realidad se trata es de recuperar a una mujer. Su ciencia desconoce otra utopía que no sea la restauración de un pasado idealizado.

Cuando Bioy publicó Una magia modesta, uno de sus últimos libros, los lectores encontramos un cuento llamado “Irse”. Contaba una historia muy distinta del argumento que había prometido. Aquella novela del altillo nunca se desarrolló. La novela Irse había cumplido con su título.

Otros libros no tienen nombre, como la novela que Rodolfo Walsh comenzó a escribir en 1967 y que nunca terminó. Durante unos cuantos meses el editor Jorge Alvarez le pagó un sueldo, con el fin de publicarla en 1969. ¿Pero era un novelista? Walsh quería ser Borges: escribió cuentos policiales, reunió la primera antología del cuento policial argentino, y una brillante Antología del cuento extraño. Ejerció, además, el periodismo con maestría y fervor narrativo. Las urgencias políticas –pasó del nacionalismo al peronismo y luego a Montoneros– lo llevaron a postergar su novela y a malgastar su inmenso talento en las oscuras rutinas de la clandestinidad. En 1977 Walsh fue baleado en la esquina de San Juan y Entre Ríos y ya no se supo de él; la casa que habitaba en San Vicente fue saqueada y sus papeles robados o destruidos. De esa novela sabemos que constaba de varios relatos cruzados, que atravesaban nuestra historia. El relato central contaba la marcha a caballo de un hombre por el lecho del Río de la Plata a fines del siglo XIX, durante una bajante extraordinaria.

La novela imposible de Walsh resume o condensa las contradicciones entre la tradición literaria que había elegido y su voluntad política. A fines de los 60 los escritores del boom podían repartirse entre la izquierda y la literatura, sin que nadie señalara una mínima incoherencia. Pero ya en los años 70, y a los ojos de la izquierda radicalizada, la literatura aparecía como un oficio vergonzante, burgués. Aunque los años han construido engañosamente un lazo entre literatura y la izquierda, cuyo emblema es Cortázar, los sectores más extremistas miraban con desprecio toda forma de escritura no partidaria. Estas tensiones agobiaban a Walsh, cuyo modelo estilístico, de modo involuntario pero tenaz, seguía siendo Borges, que estaba en sus antípodas ideológicas. Aun en la desesperación y el peligro, Walsh seguía aferrado al credo de Borges: la concisión, la elegancia, la elipsis, la simetría.

Muchos son los libros que interrumpe la muerte, pero en algún caso esa interrupción tiene un peso simbólico, como si el mismo libro hubiera jugado un papel en el final. Como si el libro fuera –al igual que cierto Atlas imaginado por el checo Leo Perutz en su novela El maestro del juicio final– un libro asesino. Así ocurre en el caso de Leopoldo Lugones, que se mató sin terminar una biografía de Julio Argentino Roca. Se detuvo no sólo en mitad de un capítulo, de un párrafo, de una frase, sino en mitad de una palabra: un homenaje a la interrupción. Poco antes de morir, Lugones le dijo a Leonardo Castellani, que solía visitarlo en la Biblioteca del Maestro: “No me apure, Padrecito: yo me confesaré, yo comulgaré, yo me retractaré de mis errores y yo corregiré mis obras”. No corrigió nada de lo ya publicado y viajó al recreo del Tigre llevando por equipaje un frasco de cianuro. Según el padre Castellani, Lugones sabía que no podía completar la segunda parte de su libro, dedicada al Roca estadista; como si a ese libro no le faltara el final por la muerte de su autor, sino por haber nacido así, trunco e imposible. Pero es fácil hacer profecías con el pasado: tienden a cumplirse.

El libro que Ricardo Piglia prometió nos presenta un enigma que no podemos resolver, pero que nos permite trazar algunas conjeturas. En el año 2000 la editorial brasileña Companhia das Letras anunció una colección titulada "Literatura o morte", donde una serie de reconocidos narradores escribirían novelas policiales sobre autores clásicos. Entre estos títulos, habría una novela de Piglia sobre Tolstói.

Este anuncio tuvo lugar, como dijimos, en el año 2000. Sin embargo, quien recorra las páginas del segundo tomo de los diarios de Piglia, que lleva por título Los años felices y que termina en 1975, encontrará muchos apuntes sobre la vida y sobre la figura de Tolstói. Es posible que la idea de hacer algo con Tolstói lo persiguiera desde la juventud, y cuando Luiz Schwarcz, director de la editorial, le propuso trabajar para su colección, Piglia encontrara la oportunidad de poner en práctica su antigua obsesión. Yo propongo otra solución: que Piglia haya “falsificado”, su propio diario.

Que hay materiales fuera de época en su diario es algo que está fuera de duda. Por ejemplo, Piglia cuenta que vio el film Excalibur, de John Boorman, el 30 de diciembre de 1971. En realidad esta versión de la leyenda del rey Arturo se estrenó en 1980. Que se hable de Juan José Saer y de Thomas Pynchon como autores clásicos, cuando eran todavía muy jóvenes, también permite pensar en agregados posteriores. En apoyo de esta conjetura hay que decir que Piglia había jugado antes con las posibilidades imaginativas de los diarios de escritores. En su texto titulado “Notas sobre Macedonio en un diario”, fingió publicar algunos fragmentos de su propio diario dedicados a Macedonio Fernández. En esas páginas aparecía un extraño texto atribuido a Macedonio. En realidad pertenece al escritor alemán Gottfried Benn. Teniendo en cuenta estos antecedentes, no es improbable que Piglia haya decidido volcar sobre su diario –y de modo retrospectivo– el fantasma de su novela sobre Tolstói.

Tuve oportunidad de conversar muchas veces con Ricardo Piglia a lo largo de los años, pero sólo una vez le hice una entrevista periodística. Acababa de publicar La ciudad ausente. Entonces me dijo: “La gente lee literatura porque en la vida no hay borradores. Es el inconveniente máximo que tiene la vida”.

Tal vez Piglia encontró lo más parecido que puede haber al borrador de una vida: el diario personal, donde los hechos sí pueden alterarse. Modificar un diario personal es casi como hacer un borrador de la vida, un borrador retrospectivo que da la ilusión de que la propia vida puede corregirse como si fuera una prueba de galeras.

Hay una obra que es la más monumental de todas las que se imaginaron y no se completaron. No es una obra literaria, no fue escrita por un argentino, fue impresa en el extranjero y tiene un título en francés: Description Physique de la République Argentine. Su autor, Carlos Germán Burmeister, director del museo de Ciencias Naturales, se propuso escribir un libro o una suma de libros que representara a todo nuestro territorio. Ahí estarían los vientos y las mariposas, las montañas y las flores, las estadísticas climáticas y los animales extinguidos. Publicó cuatro tomos de su obra pero no la terminó. Murió a consecuencia de la caída de una escalera, en el mismo museo. Quizás sabía desde el principio que su obra quedaría incompleta, porque era la descripción de un país incompleto, interrumpido; quizás quiso sumar, a su colección escrita de cristales, reptiles y coleópteros, el leve legado de una metáfora.

Todo libro lleva en sí algo irrealizable: porque siempre, en el plan original, había algo más vasto y más rico. Luego viene el momento de discutir con la realidad, de cumplir u olvidar las promesas. Las palabras, atrapadas por la red de tinta, ni siquiera tienen derecho a ser su propio sinónimo. Con cada palabra escrita se renuncia a la ambición original. Pero también se renuncia, felizmente, a la secreta vaguedad de las cosas imposibles, al injusto prestigio de lo irreal.


[El presente texto es un extracto del discurso de ingreso de Pablo de Santis, el pasado 22 de junio, a la Academia Argentina de Letras].


Fuente : Revista Ñ  -  Clarin

domingo, 3 de septiembre de 2017

Los consejos de Borges para escribir una buena novela

EDUARDO BRAVO

 En 1964 la revista francesa L’Herne dedicó un número especial a Jorge Luis Borges. Entre los contenidos de la publicación, se encontraba un texto de Adolfo Bioy Casares en el que recordaba un proyecto fallido que había emprendido junto al autor de El Aleph.

Este proyecto era un cuento a seis manos, las de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, ambientado en Francia y protagonizado por un joven escritor de provincias. El escrito nunca llegó a ver la luz pero, durante el proceso de creación, Borges detalló una serie de consejos clave para escribir una buena novela.

Con la ironía y el humor habitual del escritor, los consejos no son tanto para escribir un buen libro, como para no estropearlo desde el momento mismo de comenzar la tarea. Son 16 aspectos que deben evitarse y que, curiosamente, son un repaso de algunas de las más importante creaciones de la historia, incluidas las del propio Borges. Según el argentino, hay que evitar…

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de don Juan.
Borges empieza fuerte. En este apartado también cabría incluir a Hamlet, don Quijote, Emma Bobary, Dorian Gray…

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo, don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
Si el lector lo desea, sume a la lista Samuel Pickwick y su criado Sam Weller, porque Dickens seguro que tampoco se escapa del mordaz Borges.


3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
Lo dicho, se veía venir desde el punto anterior.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
Bufff, qué razón tiene. Es que lo de El Sur, de Borges o lo de Plan de evasión y La invención de Morel, de Bioy Casares es un despropósito. Un des-pro-pó-si-to.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
Basta ya de tanto amor y desamor como argumento poético de una vez por todas.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
Ni Freud ni Lacan. Borges supera el complejo de Edipo en un santiamén.


7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
Adiós, Martín Fierro, adiós.

8. La enumeración caótica.
Claro que sí, esto es literatura. Ni matemáticas ni la cesta de la compra.

9. Las metáforas en general; y en particular, las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
Bien dicho, qué sabrá ese señoritingo francés de escribir.

10. El antropomorfismo.
Fuera El asno de oro y adiós a las fábulas, desde Esopo a Samaniego. Ah, y El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, también fuera.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulises de Joyce y la Odisea de Homero.
Bien hecho.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
Eh, tú, Henri Beyle; sí, tú, Stendhal, dedícate a hacer Rojo y Negro y deja de una vez de contar tus viajes por Italia.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
No importa que, cinco años más tarde, el propio Borges y Bioy Casares firmaran el guion de Invasión, una película de ciencia ficción dirigida por Emilio Santiago.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
Plutarco, reescríbete las Vidas paralelas a la voz de ya.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos.
Uy, Jacques el fatalista y Los hermanos Karamazov, recoged vuestras cosas, que estáis nominados.

16. Y, en fin, evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
Humildad ante todo y dejaos de guarredidas tipo Lolita, pero solo un poco.

Fuente : Yorokobu


Dos textos de Borges en Irak


Bassem Al Meraiby
Poeta y editor iraquí, radicado en Suecia.

Encontré a Jorge Luis Borges, a principios de los años 80 bajo los portales de la calle Al Rashid. Acababa de salir del Baraziliyya café. Titubeaba en cruzar la calle. Lo tomé del brazo. Mientras caminábamos hacia el edificio del Correo Central, le pregunté: ¿Qué te ha traído aquí, si nuestro país está en guerra? Dijo: No importa, soy descendiente de guerreros. Vengo en búsqueda de Harún al-Rashid. Llevaba, en mi mano, La epopeya de Gilgamesh, que acababa de comprar ende una librería a pocos pasos del café. Puse el ejemplar en su mano y dejé al maestro en el laberinto de Bagdad.

Barajar
El interrogador encargado de seguir el caso del secuestro y asesinato del pintor y periodista Salam Raoof Jattar se sorprendió al ver al sospechoso confesándolo todo; no sólo su responsabilidad en este crimen, sino de otros también, cuyos víctimas, en su mayoría, han sido gente conocida. Confesó que pertenecía a una organización llamada “Grupo independiente del crimen”. Asombrado, el interrogador preguntó acerca del nombre de la pandilla. El detenido explicó que su grupo no se adscribía a ningún partido político de esos que abundan y controlan el país. Su misión, dijo, es antes que todo observar los conflictos y regateos entre el gobierno y los otros partidos o personalidades políticas, por un lado, y los periodistas, intelectuales y los opositores en general, por el otro. Debido al creciente número de casos donde tales conflictos se transforman en amenazas, su organización –así insistió en llamar a su pandilla– se aprovecha de la tensión reinante para elegir a las víctimas para la ejecución de sus crímenes. La muerte de ellas, dijo, luego aparece como un ajuste de cuentas entre las partes en conflicto. Nosotros no tenemos nada que ver con todo lo que pasa y nada nos importa, dijo, y todos los asesinatos que hemos cometido los hicimos sin querer. Nuestra misión, dijo, es barajar. Con estas palabras terminó el asesino su confesión y parecía estar tranquilo.

El dictador y los perros
El dictador reprochaba a sus ciudadanos por no amar a los perros. Según él, no amar a los perros indicaba su retraso. Así, emitió una orden que obligaba a cada individuo adulto a adoptar un perro. Una familia que contaba con diez adultos entre sus miembros tuvo que convivir con diez perros en la casa, y así sucesivamente. Fue así como, con el tiempo, el número de perros si hizo igual que el número de los ciudadanos. Misteriosamente, el número de perros comenzó a superar al de los ciudadanos hasta que, un día, sólo quedaron los perros y el dictador. Fue cuando el dictador suspiró profundamente y dijo: Sólo ahora hemos alcanzado el progreso.


 Bassem Al Meraiby
Poeta y editor iraquí, radicado en Suecia.
Traducido del árabe al español por Shadi Rohana
Tomado de La Jornada Semanal.

Fuente : Listín diario


jueves, 24 de agosto de 2017

Alberto Rojo, sobre Jorge Luis Borges: "Era capaz de pensar como lo hace un científico"

El físico examina la imaginación del autor a la luz de la ciencia dura

Rojo en un banco, en el barrio de Belgrano, en el que también se sentó Borges.
Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

En el cierre de la jornada en homenaje al nuevo aniversario del nacimiento de Jorge Luis Borges se escuchará esta tarde el cuento "El libro de arena" leído -o casi recitado- por una voz masculina con tonada tucumana. Será la de Alberto Rojo, el físico y músico argentino que desde hace años comparte su vida con su familia, la docencia y la investigación científica en la universidad de Oakland, en Estados Unidos, con charlas y seminarios de divulgación de la ciencia, conciertos y conferencias sobre la influencia de Borges en las ciencias. La visita al país que transcurre por estos días así lo confirma. Entre otras actividades, Rojo ofreció en la Usina del Arte algo de sus cuatro discos de folklore con influjo del clásico y el jazz, dio una clase en la UNSAM sobre su último libro -"Historia del principio de la mínima acción", publicado hasta ahora sólo en inglés- y estará también Córdoba y en San Martín de los Andes con la física y el autor de El Aleph sobre quien escribió "Borges y la física cuántica" (Siglo XXI).


-¿Cómo describirías a Borges escritor?

-Es un escritor de ideas, pero con mucho lirismo. Es el escritor del lirismo y de la precisión capaz de pensar cosas como las piensa un científico sin tener su meticulosidad técnica. Lo comparo con Bach en el sentido del lirismo y la capacidad de emocionar y, a la vez, la precisión casi matemática de la estructura en la que no sobra ni falta nada; es como una especie de teorema que emociona


-Te has definido como cazador de citas que prueben la "radiación" de Borges más allá de la literatura. En este sentido se destaca el encuentro que tuvo con Herbert Simon en 1971, ¿no?

-Ese es uno de los ejemplos paradigmáticos de la radiación de Borges en disciplinas. Es llamativo que un economista interesado en la toma de decisiones, en la vida como laberinto y en especial en las explicaciones de la economía busque a Borges que decía que de economía no sabía nada. En su autobiografía Simon dedica un capítulo a Borges. No creo que exista otro escritor que haya gravitado como lo hizo Borges sobre todo en los escritores. Italo Calvino, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, son hijos de Borges. Además, en trabajos científicos de la Web of science hay más de 4000 citas de Borges; citas científicas, no literarias. Ahora hay como una fiebre de esto. Un reciente artículo de The New York Times, por ejemplo, habla del Google maps como el mapa del imperio que tiene el tamaño del imperio. Hay también influencias importantes en física y ciencias sociales; existe un teorema de Borges y el dilema de Borges.

-Lo conociste ocasionalmente en Buenos Aires en 1985. ¿Qué te quedó de ese encuentro?

-Lo leía desde muy chico y llevé sus libros a Bariloche cuando fui a estudiar física. Allí encontré que los físicos que yo estudiaba citaban a Borges y me sorprendí mucho. Y una vez en Buenos Aires fui al hotel Dorá donde se alojaban mis padres y Borges estaba almorzando allí. Nos acercamos con mi papá y conversamos. Me queda la magia de haber conocido a uno de mis héroes de chico que no envejecieron como me pasó con otros de mis héroes; Borges cada día me provoca una herida nueva. Me queda su sencillez, la cosa humana de entablar diálogo con desconocidos con total amabilidad y a su vez la velocidad mental porque mi papa le hizo preguntó por qué escribía sobre Dios si él no creía en Dios y Borges le respondió: "También he escrito sobre el minotauro". Yo le conté que los físicos lo citaban y él me dijo que no sabía de física y agregó: "¡Qué imaginativos que son los físicos!".

-¿Qué aporta Borges a tu vida como físico, docente, músico y padre de familia?

-¡Muchísimo! Para mi es un modelo de consagración a las ideas y a ciertos valores. Si bien políticamente hay quienes lo criticaron, eso es completamente ignorable. Borges consagra su vida a la literatura, a una pasión que tiene que ver con mejorar la humanidad, mejorar el nivel del razonamiento, la sofisticación del pensamiento. Me emociona cada vez que lo leo o escucho, por ejemplo, cuando en Otro poema de los dones dice: "Gracias debo dar al divino laberinto de las causas y los efectos por la diversidad de las criaturas que pueblan este singular universo". Es el rezo agnóstico de alguien que está continentemente asombrado con el mundo y trata de descifrar las claves del mundo a través de su literatura y de conectarse con la sutileza del mundo. Y de eso se trata la vida, ¿no? Uno tiene que vivir, tener un cierto estándar económico mínimo, pero la felicidad se trata de conectarse lo más posible con nosotros y con el mundo. Y eso es lo que me enseñó y me enseña Borges diariamente.

-Repetís textos de Borges de memoria.

-Sí, me encanta. Memorizar es una tradición de mi familia y es fundamental porque una cosa es leer algo en Google y otra cosa es tenerlo en tu propio software; eso te conecta con un montón de cosas. Creo que hay que saber los párrafos preferidos de uno. Y esto se aplica a todo. Si querés componer tenés que saber las obras que más te gustan, tenerlas dentro de tus vísceras. Si hablo el mismo idioma del más grande escritor y me pega y me emociona, ¿Cómo no voy a saber sus poemas?

Fuente : La Nación.com


lunes, 21 de agosto de 2017

De eclipses y cegueras



Borges comenzó a cumplir su destino más pronto que tarde: a los cuatro años ya sabía leer y escribir, a los seis escribió su primer relato, La visera fatal, inspirado en páginas del Quijote.

CECILIA  KÜHNE

En un mundo ideal, luminoso y perfecto, tal y como se lo imaginó Jorge Luis Borges, el paraíso sería una biblioteca. Los árboles y las flores puros libros, con animales que hablaran sólo con palabras y frutos prohibidos que serían los ejemplares situados en el anaquel más alto, volúmenes únicos, escrituras antiguas y extraordinarias, tomos cuya lectura no podría hacerse aprisa pues cambiarían la vida rápida e irremediablemente.

Nacido el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Jorge Luis Borges, como sucede con todos los genios, comenzó a cumplir con su glorioso destino más pronto que tarde: a los cuatro años ya sabía leer y escribir, a los seis escribió su primer relato, La visera fatal, inspirado en páginas del Quijote; al año siguiente esbozó en inglés un ensayo sobre mitología griega y a los nueve tradujo El príncipe feliz, de Oscar Wilde. Aquel texto, apareció publicado en el periódico argentino El País, firmado simplemente como: Jorge Borges.

No hace falta decir que ya nunca se detuvo, que su obra es fundamental en la literatura y en el pensamiento humano, que trasciende cualquier clasificación, excluye todo tipo de dogma y resiste toda crítica. Y que además sigue despertando tentaciones: la de imitarlo, encontrarle algún secreto, leerlo de cabo a rabo, saber todo de su obra y de su vida, aprender de memoria su poesía completa y hasta de ignorarlo olímpicamente y a propósito. Pero lo cierto es que ninguna voz vale más que la suya. (y miren que todavía Borges solía decir, con (falsa) modestia: “Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí sólo me enorgullecen las que he leído”).

Tanto se ha dicho sobre Borges que el rosario de pretextos para justificar la ignorancia o indiferencia hacia sus libros es largo. (“Es muy complicado”, “no me interesa la poesía”, “odio a los argentinos”). Pero ya sabemos. La verdad es que provoca una combinación de miedo, indolencia o flojera de la más pura y buena. Pero le aseguro, no tenga ninguna duda, que cuando se acerque a Borges las cosas antes aterradoras adquirirán belleza y gracia. Los tigres, los espejos y los laberintos ya no serán amenazantes. La referencia a culturas en otros idiomas tampoco. A partir de ahí no será difícil darse cuenta de otros amores de Borges y de que su suprema pasión fueron los libros por supuesto y definitivamente, no sólo por su contenido, ni por aquella obsesión que tenía de leerlo todo; los libros porque —en una suprema imagen poética— era verdad que lo más cercano al Paraíso para él era una Biblioteca. (Y lo más próximo al infierno alguien que no leyera nunca).

Es quizá Augusto Monterroso, en su libro Movimiento Perpetuo quien mejor ha descrito su encuentro con Jorge Luis Borges:

“Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como para acercarse más de lo prudente a un abismo.”

No ha faltado tampoco quien diga que, si existiera una biblioteca en el Paraíso, el primer libro del primer estante sería El Aleph, una de las obras más ilustres del argentino y además la primera letra del abecedario hebreo, un signo que indica la primera reunión de todo lo existente, un espejo que refleja todo.

Los críticos y estudiosos subieron el tono del discurso y ensayaron mil teorías sobre El Aleph: que, si era una metáfora de las posibilidades que el hombre tiene para alcanzar conceptos metafísicos, una receta para encontrar el sistema de inventarios de todo lo que es, lo que hay y lo que habrá... en fin, la llave para encontrar todo lo que nos ofrece el Universo entero en 145 páginas.

Borges, al respecto era indiferente. Le parecía insuficiente el acto de nombrar las cosas con palabras, porque creía que “el todo” era inabarcable: “Si acaso sólo podíamos hacer informes parciales” dijo alguna vez. Y entonces uno se pregunta: ¿Cómo es entonces que Borges logra en sus cuentos, poemas y ensayos tan perfectas combinaciones de palabras? ¿Cómo, es que, estando ciego, pudo hablarnos de tantas luces y matices? (No hay que pensar demasiado en ello, lector querido, podríamos asustarnos otra vez y ya sabemos que tal estado no conviene en días como cuando está pronosticado un eclipse).

No fue en un texto, pero sí en una conferencia donde Borges hablo del tema. Tomó la palabra y dijo:

En el transcurso de mis muchas, de mis demasiadas conferencias, he observado que se prefiere lo personal a lo general; lo concreto a lo abstracto. Por consiguiente, voy a empezar refiriéndome a mi modesta ceguera personal. Modesta, en primer término, porque es ceguera total de un ojo, ceguera parcial del otro. Todavía puedo descifrar algunos colores, todavía puedo descifrar el verde, puedo descifrar el azul. Sobre todo, hay un color que no me ha sido infiel, que me ha sido leal, que me ha acompañado siempre y es el color amarillo. Recuerdo que de chico (si mi hermana está aquí lo recordará también) yo me demoraba ante una de las jaulas del jardín zoológico en Palermo y era precisamente en la jaula del tigre y la del leopardo. Yo recuerdo que me demoraba ante el oro y el negro del tigre hasta el atardecer y, aún ahora, el, amarillo sigue acompañándome. Y he escrito un poema titulado El oro de los tigres en que hablo de esa amistad del amarillo conmigo, como siempre estuvo el amarillo conmigo. Precisamente, uno de los colores que los ciegos (o en todo caso este ciego) extrañan es el color negro y el color rojo. Esos son los colores que nos faltan. A mí, que tenía la costumbre de dormir en plena oscuridad, me molestó durante mucho tiempo tener que dormir en ese mundo de neblina, de neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa que es el mundo del ciego. Yo hubiera querido reclinarme en la oscuridad, apoyarme en la oscuridad. Y el rojo también que se supone que es un color más vivo- ha desaparecido para mí; lo veo como un vago marrón. De modo que el mundo del ciego no es la noche que la gente supone. En todo caso estoy hablando en mi nombre y en nombre de mi padre, de mi abuela, que murieron ciegos; ciegos y sonrientes y valerosos y yo espero morir así también. Pero no sé, se heredan muchas cosas (la ceguera, por ejemplo), pero no se hereda el valor y yo sé que fueron más valientes que yo”.

Dicen que cuando terminó la conferencia todo era diferente. Muchos se fueron, deslumbrados, a comprar libros de Borges y alguien oyó que el escritor decía: “El infierno y el paraíso me parecen desproporcionados. Los actos de los hombres no merecen tanto”.

Fuente : El Economista  -  México


Sandro Benedetto: Borges y la Música



Los sonidos del suburbio

En la obra de Jorge Luis Borges la milonga y el tango tienen una importante presencia, pues estos géneros musicales son el lugar de convivencia de los personajes orilleros tan queridos por el poeta. Desde su tercer libro publicado, Cuaderno San Martín de 1929, tenemos en varios de sus poemas referencias al tango: “algún piano mandaba tangos de Saborido” 1
“Palermo del principio, vos tenías /unas cuantas milongas para hacerte valiente” 2
“o se aturden con desgano de bandoneones / o con balidos de cornetas sonsas en carnaval” 3
“En la milonga que de las Cinco Esquinas se acuerda…” 4

Las referencias a la música de Buenos Aires se profundizan, —constituyéndose en uno de los ejes temáticos— en su libro Evaristo Carriego del año 1930, —poeta entrerriano que fuera amigo de su padre—, y cuya obra está dedicada al suburbio porteño.

El cuarto capítulo del ensayo lleva por título La canción del barrio, en él encontramos la siguiente referencia al tango:
En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras es la milonga. Su versión corriente es un infinito salud, una ceremoniosa gestación de ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra. (…) El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo, el chacaneo aparente de la milonga ya es de eternidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires; (…) (Borges 2007a: 152-153)

Una de las más completas reflexiones sobre el tema la encontramos en Historia del Tango, conformando otro capítulo del mismo libro. En ella, Borges realiza un interesante relevamiento de datos sobre el origen del mismo, ya que muchas veces los datos se los proporcionan algunos personajes orilleros a quienes Borges pudo conocer y que se constituyen en fuentes de primera mano, tal es el caso del caudillo de Palermo Nicolás Paredes, y de músicos que forman parte de los comienzos del género, como José Saborido, Ernesto Poncio, etc.

Otros temas abordados por Borges son el tango pendenciero y las letras de los tangos.

En cuanto a lo primero se expresa diciendo: “(…)yo diría que el tango y que las milongas, expresan algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta.” —Pensamiento borgeano de donde derivaría la gran cantidad de duelos y cuchillos que pueblan sus textos—. En otro párrafo —en concordancia con esa idea—, señala la misión que puede tener el tango para los argentinos:
En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor. (Borges 2007 a, 187-188)

Borges creía que los gauchos y los orilleros habían creado con su mitología y sus mártires la religión del coraje, encontrándose su música en los estilos, milongas y en los primeros tangos. En cuanto a las letras de los tangos que Borges prefería, corresponden a la llamada “Guardia vieja”. Sus opiniones sobre el tema generaron no poca polémica:
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con desvergüenza las desdichas ajenas. (Borges 2007a: 191)

Y en otro párrafo agrega:
En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una caballería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar. (Borges, 2007a:192)

Es evidente que el tango-canción que cantara Carlos Gardel le desagradaba. En una entrevista para la televisión argentina realizada por Antonio Carrizo en 1981, Borges expresaba su opinión sobre estos mismos temas:
(…) el tango es la decadencia de la milonga, pero en los primeros tangos existe todavía la valentía y la alegría de la milonga. (…) Yo creo que el tango declina con Gardel, con “La cumparsita”. (…) Los tangos de la vieja guardia son de hecho milongas, si son buenos. (…) Podría dar nombres, “El apache argentino”, “Rodríguez Peña”, “El Entrerriano”, “La morocha y Cuzquito”. Esos los oigo como tangos, en cambio “La Cumparsita” me la hizo oír un primo mío, eso no tiene nada que ver con el tango. Yo volví de Europa y él me hizo oír un tango llamado “La Cumparsita” creo que era cumparsita. ¿Esto qué es?, le dije; el mejor tango, me respondió; puede ser, pero yo no lo oigo como tango.

Ante la pregunta sobre si llegó a conocer a alguno de aquellos compositores de la guardia vieja que tanto le gustaban, Borges responde:
Bueno, yo conocí a Ernesto Poncio. (…) Conocí también a Saborido, era un vecino nuestro de Palermo que llevó el tango a París, era autor de “La morocha”; y luego conocí a los Greco. Payadores he conocido a muchos, pero esos no tenían nada que ver con el tango, no les gustaba.

En otro fragmento de la entrevista, realiza un emotivo comentario:
(…) yo estaba en el año sesenta y uno en Austin, Texas, un territorio que yo quiero mucho, y había un señor paraguayo y me hizo oír unos tangos, yo estaba avergonzado, se llamaban “A media luz”, “La cumparsita”, no recuerdo los otros, y pensé, qué horror, voy a tener que simular que me gustan y a mi me parecen una vergüenza. Luego me di cuenta de que estaba llorando, es decir que mi cuerpo los sentía de otro modo.(…) por un lado mi entendimiento decía que esos tangos son malos y, por otro lado, estaban cargados de recuerdos de Buenos Aires; por lo que fuere yo lloré.

Carrizo le recuerda que de Gardel se dice que “cada día canta mejor”, a lo que el escritor reflexiona de la siguiente manera:
Eso quiere decir que sigue cantando en la memoria de los hombres. Si cada día canta mejor, sigue cantando después de su muerte corporal, (…) eso es más que la gloria. Qué importa mi opinión personal sobre Gardel comparado con eso; además tengo la impresión de que no ha podido ser reemplazado, los que cantan tangos ahora no lo hacen como él. Creo que todos pensamos eso. (La Maga 1996: 19)

En el libro El otro, el mismo de 1964, encontramos el poema “El tango”, en el cual a modo de elegía, Borges resume ese mundo orillero con sus hombres, su valor y sus pasiones. Recuerdos de un tiempo ido, que la música los vuelve a revivir. Los nombres de Greco y de Arolas están presentes en la poesía, la misma, que define al tango como una ráfaga, como una diablura; ese tango que tiene el poder de inventarnos ese pasado de coraje y de suburbio. (Borges 2007b: 308)


El secreto del tango

Con respecto a la relación, devenida en unidad indisoluble que tienen Buenos Aires y su música, Borges —quien dijo varias veces que entendía poco de música—, expresó en el año 1930:
Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña… El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diría que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean “La tablada” o “El choclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. (Borges 2007a: 192)


Borges y la milonga

La milonga es un género que se remonta a los orígenes del tango, y para su acompañamiento, la guitarra se constituye en fiel compañera; tan así, que Borges llama a su libro de milongas del año 1965 Para las seis cuerdas.

Borges comienza a escribir las primeras milongas, alentado por el gran músico argentino Carlos Guastavino; por esos tiempos declaró: “Se han abierto paso a través de mí, espontáneamente, casi sin intervención de mi voluntad y un antiguo fondo criollo componía en mí esos versos como si mis mayores lo hicieran.”

Ya en el prólogo del libro nos dice:
En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente, por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblería del inconsolable tango-canción y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas. Compuestas hacia mil ochocientos noventa y tantos, estas milongas hubieran sido ingenuas y bravas; ahora son meras elegías. 5 (Borges 2007b: 379)

En cuanto a la recomendación del poeta de “suplir la música ausente”, esto será por poco tiempo, pues en el mismo año de su publicación esa ausencia melódica ya no será tal, porque varias de ellas llevarán la música de Astor Piazzolla. En el poemario va recorriendo toda la mitología del mundo orillero, en donde el coraje es moneda corriente, y así aparecen joyas del género como son “Milonga de Jacinto Chiclana”, “Milonga deNicanor Paredes”, “Milonga de los Morenos”, etc.


La presencia de Borges en el repertorio ciudadano

Más allá de las opiniones tan particulares sobre la música de Buenos Aires su contribución al género a través de las letras de sus milongas y poesías, es por demás relevante. Las mismas han suscitado la admiración e inspiración de los más importantes compositores y cantantes de nuestro país. Sin distinción de géneros, sus letras recorren un amplio repertorio musical, que se encuentra plasmado en interesantes trabajos discográficos.


Reunión cumbre. El encuentro de dos genios

Si el tema es la música en el universo borgeano, seguramente uno de los momentos trascendentales ocurrió cuando las letras de Borges se unieron con el mundo sonoro de Astor Piazzolla. Este encuentro ocurrido en 1965 entre dos de las más importantes personalidades en el campo artístico del siglo XX —y que la fortuna nos ha concedido a los argentinos—, tiene su génesis cinco años antes; ya que en marzo de 1960 Piazzolla compone en la ciudad de Nueva York —a sugerencia de la bailarina y coreógrafa Ana Itelman— la música para ballet basada en el cuento de Borges Hombre de la esquina rosada, del que Itelman adaptó algunas frases, y cuya partitura es una suite para recitante, canto y doce instrumentos. La misma recorre variados estilos musicales desde la esencia del tango tradicional a la música dodecafónica. 6

En 1965, el encuentro de estas dos figuras, produjo un trabajo antológico: el disco El Tango, para el que Piazzolla retoma las partituras del ballet Hombre de la esquina rosada y le pondrá música a diferentes milongas y poemas del escritor, donde el tema excluyente es el Buenos Aires orillero.

En la grabación del disco El tango, participó el Quinteto Nuevo Tango, integrado por: Jaime Gosis en piano y celesta, Antonio Agri en violín, Oscar López Ruiz en guitarra eléctrica, Enrique “Kicho” Díaz en contrabajo, y Astor Piazzolla en bandoneón. A este seleccionado de notables músicos se le sumaron los siguientes solistas instrumentales: Roberto Di Filippo en oboe, Margarita Zamek en arpa, Antonio Yepes y Leo Yacobson en diversos instrumentos de percusión, Hugo Baralis en violín, Mario Lalli en viola y José Bragato en violoncello.

De esta larga enumeración se desprende la riqueza tímbrica con que encaró la composición, los arreglos y la dirección el maestro Astor Piazzolla. Allí aparecen tres milongas: Jacinto Chiclana, A don Nicanor Paredes y El títere, más los tangos Alguien le dice al tango, El tango y Oda íntima a Buenos Aires; completando el disco la suite El hombre de la esquina rosada.

En el libro de memorias de Edmundo Rivero Una luz de almacén, el cantor nos relata el diálogo que sostuvo con Borges en los días de la grabación del disco:
Borges me hizo una pregunta casi brusca:
—¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas? No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición:
—Bueno, las canto porque las entiendo, y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.
—No, en mi caso no es así —me dijo—. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias. Y como reflexionando, agregó:
—No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas. Misteriosamente, sus letras me suenan tan auténticas como las de Contursi, aunque use muy distintas palabras.
Es seguro porque Borges “ha visto” más cosas que muchos otros letristas salidores y nocheros, tal vez porque supo escuchar o porque sabía cuáles eran las preguntas, cosa que suelen olvidar los que siempre buscan respuestas. (106)

En referencia al comentario que Borges le hace a Rivero, sobre que “estaba siempre detrás de las rejas”, el mismo recuerdo se encuentra en el prólogo del libro antes mencionado Evaristo Carriego; allí podemos leer:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas (…) (Borges 2007a: 113)

Borges concluye su prólogo diciendo que su libro —por esas razones—, es “menos documental que imaginativo”.
Piazzolla, loco loco loco es el título del libro que el músico Oscar López Ruiz escribió para contar diversos aspectos de la vida de Astor Piazzolla, a través de los 25 años en los que compartieron escenarios, giras y grabaciones. En el mismo figura la anécdota con respecto a la opinión de Borges sobre la voz de Rivero, interpretando sus milongas, en momentos de la grabación del disco El Tango. Al respecto López Ruiz comenta:
Durante el proceso de componer la música, frecuentemente Astor invitaba a Borges a su casa para que escuchara los temas que iba componiendo y cómo armaba el todo para que tuviera unidad conceptual. Cuando esto sucedía, Astor se sentaba al piano y su primera esposa, Dedé Wolf, cantaba los temas acompañada por él. Durante las varias sesiones de grabación que demandó la factura de este disco, Borges estaba invariable, silenciosa y pacientemente sentado en la sala de control del estudio escuchando los tediosos preparativos, ensayos y diferentes tomas que se hacían para obtener el mejor resultado posible. (…) Lo cierto es que Borges, inmutable, permanecía allí sentado con las manos apoyadas en la empuñadura del bastón que tenía entre sus piernas. Quizá la ya muy avanzada ceguera que padecía contribuyera a aislarlo de lo que sucedía a su alrededor, pero no hacía comentario ni gesto alguno que revelara sus sentimientos respecto de lo que estaba escuchando. (…) Habíamos realizado una toma del tema “A Don Nicanor Paredes”. Edmundo Rivero lo cantaba con el sabor que únicamente él podía darle a este estilo de música, una milonga sureña de corte tanguero, y además como tocaba muy bien la guitarra, a Astor se le ocurrió que lo hiciera en ese tema. Después de la tercera o cuarta toma, y mientras escuchábamos lo que habíamos tocado, y sobre todo como lo habíamos hecho, Borges, inmutable. Astor no aguantó más y dándose vuelta hacia donde éste seguía sentado sin decir palabra, le preguntó: "¿Y, Borges? ¿Qué le parece? ¿Le gusta?" Borges inmutable, apenas si levantó la vista y dirigiéndose a Astor con su voz aflautada tan peculiar, y su tono aristocrático y estilo “el traga del colegio”, le contestó: “Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más como lo cantaba la chica” (por si no lo recuerdan, la chica era la mujer de Astor, Dedé, quien aparte de ser una mujer encantadora, dulce, muy mona y excelente pintora, no era para nada una cantante). Se recontra pudrió todo. Fue tal la explosión de carcajadas, Rivero incluido, que los cristales de la sala de control casi se parten en mil pedazos. (…) ¿Qué había pasado con Borges? ¡Borges, inmutable!” (197-199)

La posterior vinculación de Piazzolla con la obra de Borges se dará en 1979, al componer la banda sonora de la película La intrusa, —basada en el cuento de Borges—, con guión y dirección de Carlos Hugo Christensen; y en el año 1987, su trabajo Tango Apasionado —The rough and ciclycal night—, contiene música compuesta en base a los cuentos La intrusa, El Sur y Hombre de la esquina rosada. El mismo Astor Piazzolla en el libro A manera de memorias cuyo ordenador fue el periodista Natalio Gorin al referirse al encuentro con Borges nos dice lo siguiente:
Hay un disco en mi obra que va a perdurar muchos años, por la música y fundamentalmente por las poesías de Jorge Luis Borges. Se llama El Tango, que incluye también El hombre de la esquina rosada. Para mí fue un verdadero honor asociarme artísticamente a una figura de esa dimensión mundial. Cuando la obra salió a la calle tuvimos algunas diferencias. Borges llegó a decir que yo no entendía el tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música. Era un hombre autoritario, quizá prepotente en algunas cosas.Yo recuerdo que lo invité a mi casa para hacerle escuchar toda la obra, antes de que se grabara. Me senté al piano y fui tocando “Jacinto Chiclana”, “Nicanor Paredes”, “El Títere” y todo ese conjunto de temas. Fue cuando le dije que había compuesto toda la música a la manera del 900, menos la “Oda Intima para Buenos Aires”. Borges me contestó que él de música no sabía nada, ni siquiera diferenciar entre Beethoven y Juan de Dios Filiberto. No sabía quién era quién, y además no le interesaba. Después salió opinando como un gran experto. Creo que era un mago. Yo nunca he leído poemas más bellos que los que escribió Borges, pero en materia de música era sordo. (87)

Borges, el cine y Troilo

Borges sentía pasión por el cine, y en la medida en que su vista se lo permitió además, ejerció la crítica cinematográfica. En cuanto a su labor como guionista, la misma se inicia en 1951, cuando junto con Adolfo Bioy Casares escriben los guiones de “Los orilleros” y de “El paraíso de los creyentes”, siendo el primero de ellos llevado al cine por Ricardo Luna en 1975.

Más allá de que varios cuentos de Borges tuvieron sus versiones cinematográficas —a cargo de importantes directores como Leopoldo Torre Nilsson, René Mugica, Bernardo Bertolucci, Carlos Saura, etc.—, fue el director Hugo Santiago quién volverá a juntar a Bioy Casares y a Borges en calidad de guionistas, en dos ocasiones más. En 1969 para el film Invasión, y en 1974 para la película rodada en Francia Los otros.
Invasión cuenta en su banda sonora con música de Aníbal Troilo, quien musicalizó una milonga de Borges para la película. Este último encontraba admirable la creación de Troilo.


Otras voces, otras músicas

Borges cantado y Jairo

El trabajo sobre los poemas y milongas de Borges llevado a cabo por Jairo en 1975 tiene su génesis en los primeros años de la década del sesenta, cuando la editorial Lagos le propone a Borges escribir letras de milongas para que luego sean musicalizadas.
Borges entonces escribió “Milonga de dos hermanos”, inspirada en los hermanos Iberra, a la que luego pondría música uno de los grandes compositores argentinos, Carlos Guastavino.
En 1968, la editorial publicó “Cuatro canciones porteñas” con letras de Borges y música de Piazzolla: el tango “Alguien le dice al tango” y las milongas “Jacinto Chiclana”, “El títere” y “A don Nicanor Paredes”. Años después, por medio de un proyecto de Miguel Angel Merellano e Hilde Fisher, conjuntamente con la editorial Lagos, se proponía que otros compositores musicalizaran poemas de Borges.

El resultado de esta propuesta fue un racimo de textos seleccionados que abarcan casi cincuenta años de la obra del escritor; desde la juvenil Fervor de Buenos Aires del año 1923 a El oro de los tigres publicado en el año 1972, completándose esta selección con poesías y milongas de El hacedor, Para las seis cuerdas y El otro, el mismo, todo lo cual conforma el libro de partituras Borges cantado de la editorial Lagos.

Los artistas que le pusieron música a los diferentes textos que serían interpretados por Jairo en el disco grabado en España, Jairo canta a Borges, son los siguientes: Eladia Blázquez, a “Milonga de Calandria”; Jairo a uno de los dos poemas titulados “Buenos Aires” que contiene el libro El otro, el mismo, y que en la versión musicalizada se llama “Buenos Aires, destino”; el otro poema homónimo fue musicalizado por el hijo de Astor, Daniel Piazzolla, bajo el nombre “Buenos Aires, búsqueda”; Cuchi Leguizamón le puso notas a “¿A dónde se habrán ido?” titulándola “No hay cosa como la muerte”; Facundo Cabral, a “Al hijo” bajo el título “Soy esos otros”; Horacio Malvicino, a “La rosa”como “La rosa inalcanzable”; Julián Plaza, a “Milonga de los morenos” como “Milonga de marfil negro”; Astor Piazzolla, a “1964”; Carlos Guastavino, a “Milonga de dos hermanos”; Alberto Cortez, a “La lluvia” como “La lluvia sucede en el pasado”; Eduardo Falú, a “El gaucho” bajo el nombre de “Hombre de antigua fe”; y Rodolfo Mederos, a “Despedida”, titulada “No habrá sino recuerdos”. Más allá del gran talento musical de estos nombres y de la excelente voz de Jairo, la singularidad y el estilo de cada uno de los mismos se ven un tanto reducidos en los arreglos de Miralles.

El cantante comentaba que Borges había supervisado personalmente todo, y que era difícil su relación con la música. Con respecto a su versión del poema "Buenos Aires" musicalizado por él mismo, comentó que Borges le dijo que ese poema suyo había dejado de gustarle, pero que con la música, hasta le parecía hermoso. Veinte años más tarde, Jairo volvió a grabar textos de Borges en el CD Borges & Piazzolla - Tangos y milongas, junto a Daniel Binelli y Lito Cruz, que el sello BMG editó en 1996.

Otra voz de tango. Otro trabajo musical sobre textos de Borges corresponde al realizado por el cantante Carlos Varela y grabado en 1993, y por el que años más tarde recibiría un premio del Consejo Argentino de la Música y luego sería declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. En este caso, estamos ante la presencia de un disco con sonoridades más locales. En la mayor parte de los temas, los arreglos e instrumentaciones, —pertenecientes a Hernán Ruiz y Juan Trepiana— suenan con “sabor” a tango y milonga, en línea con las características vocales, de la interesante voz de cantor de tangos que posee Carlos Varela. De sus trece temas, seis coinciden con los seleccionados en el disco “Jairo canta a Borges”.También figuran como autores de las músicas, nombres estelares del tango: Sebastián Piana, Julián Plaza, Rodolfo Mederos y Astor Piazzolla. Este trabajo fue presentado en el Salón Dorado del Teatro Colón en 1995, y nominado al premio ACE Música.


Pedro Aznar, la libertad estética

Pedro Aznar es uno de los músicos más versátiles de la escena nacional, ya sea por su dominio de varios instrumentos, por su voz, sus trabajos como compositor y arreglador, que lo han llevado a transitar con firmeza y excelentes logros por el rock, el jazz-fusión, el folklore, etc.
En el año 1999, comisionado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Aznar musicaliza —a modo de homenaje y en el centenario de su nacimiento— textos de Borges. El disco se titula Caja de música tomando el nombre del poema homónimo de Borges que se encuentra en el libro Historia de la noche de 1977.
El trabajo musical se presentó en el Teatro Colón el 24 de agosto de 1999. El concierto fue grabado en vivo siendo la base del trabajo discográfico del mismo nombre.
Los once poemas elegidos por Aznar, que luego musicalizó y produjo con gran libertad estética son: “El horizonte de un suburbio”, “Tankas”, “A un gato”, “Él”, “El suicida”, “El gaucho” —con Víctor Heredia—, “Los enigmas” —con Lito Vitale—, “H.O.” —con Jairo—, “Insomnio” con el grupo de rock duro A.N.I.M.A.L.—, “Buenos Aires” —con Rubén Juárez— y “Caja de música” —con Mercedes Sosa. El trabajo cuenta con la voz, el bajo y la guitarra de Aznar, más los músicos Gustavo Sadofschi en guitarras, Alejandro Devries en teclados, Quintino Cinalli en percusión, Damián Bolotín en violín y Patricio Villarejo en cello. Aznar declaró en un reportaje para TELAM del 3 de Julio del año 2000, que a pesar de la variedad de estilos —ya planteada por los músicos invitados que participaron en el proyecto—, no buscó hacer un mapa musical y lo que sí trató fue no caer en la milonga, al ser éste un territorio muy fértil y muy bien explorado por Astor Piazzolla. Refiriéndose a la génesis del proyecto, Aznar declaraba lo siguiente:
El problema de musicalizar poemas es que cada poeta tiene su propia música para quien lo lee, pero lo bueno de este caso es que Borges es un músico maravilloso y por eso pude entablar un diálogo tan abierto y fructífero con él. (…) En cuanto empecé a trabajar sobre la obra de Borges me agarró un miedo feroz, pero después del primer susto me relajé porque comencé a tomarlo como un placer.
En ningún momento me sentí mirado por arriba del hombro y tampoco percibí la presión de ‘la gran cultura argentina’ diciéndome ‘ojo, m’hijito, con lo que va a hacer’. Para la selección me manejé con un criterio libre y espontáneo, con la única condición de releerme toda la obra poética de Borges. Allí hice una preselección de 30 poemas que imprimí y empecé a trabajarlos.
Lo que traté de hacer fue relajarme y dejar que las poesías me dijeran cosas para que se relacionaran con ese mundo que sonaba en mí.
Al tocar los poemas de Borges en vivo me sigo sorprendiendo porque lo redescubro cada día más. Aunque parezco obvio, es como meterse en un laberinto enriquecedor que es para encontrarse y no para perderse.” 7

Cuentos Borgeanos…, un grupo de rock

Borges y su mundo sigue cautivando a las jóvenes generaciones de músicos. Una de las bandas de rock que más se escucha en radio y en programas de videoclip por estos días, es “Cuentos Borgeanos”, grupo cuyo primer trabajo discográfico fue realizado en el año 2002, y del que ahora se está difundiendo su tercer disco que lleva por título “Felicidades”; que además de estar poblado de palabras tan caras al pensamiento de Borges como eternidad, instantes, sueños, etc., el mismo incluye la canción “Eternidad”, que nos dice en uno de sus versos “Cuentos que un ciego poeta regaló a tu corazón”(…) Somos la ausente eternidad, y como un río que viene y va, somos un juego, somos sueños”.
“Cuentos Borgeanos” está conformado por Abril Sosa en voz, Agustín Rocino en bajo, Diego López en guitarra y Lucas Hernández en batería.


Borges y la música clásica

Se puede comenzar a indagar en la relación de Borges con los compositores clásicos, haciendo referencia a la anécdota que cuenta Borges y que rescata Esteban Peicovich en su libro Borges, el palabrista.
“Yo estaba en el centro del país. Había dos o tres profesores que habían dado una conferencia y me pidieron que fuese a un concierto con ellos. Les dije: “Bueno miren, iré con ustedes porque me gusta la compañía, pero no creo que disfrute con la música porque soy un ignorante”. Y dijeron: “Bueno, no importa, te vas, no tienes por qué aguantarlo”. Entonces fui y de repente sentí una especie de vértigo y de felicidad que descendía sobre mí, y al salir todos nos sentíamos muy, muy amigos y nos dábamos golpecitos en la espalda y nos reíamos sin razón alguna. La culpa era de Stravinsky” (Peicovich : 195)

Brahms y Schopenhauer

Johannes Brahms, —el compositor romántico, nacido en Hamburgo en 1833— ocupa un lugar privilegiado con respecto a las escasas referencias musicales existentes en su obra más allá de los referidos a la primera época del tango y a las milongas. En en el libro La moneda de hierro, de 1976, encontramos el poema “A Johannes Brahms”; y anteriormente en El Aleph, de 1949, el relato “Deutsches Requiem”. El título de este último relato está tomado de la obra homónima de Brahms, quien compuso el Réquiem Alemán en 1868. Se trata de un oratorio para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. El texto de este oratorio no tiene por texto las palabras litúrgicas de la misa de Réquiem latina, sino pasajes bíblicos de meditación y consuelo cantados en alemán.

En el “Deutsches Réquiem” borgeano encontramos la meditación interior de un oficial del nazismo durante su última noche en prisión, antes de ser fusilado bajo los cargos de torturador y asesino. El personaje central es Otto Dietrich zur Linde quien comienza su autobiografía expresando: “Nací en Marienburg, en 1908. Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con valor y aun con felicidad muchos años infaustos: la música y la metafísica. No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer (…).”

En el poema “A Johannes Brahms”, publicado veintisiete años después del Réquiem, Borges con suma delicadeza comienza expresando que como hombre de letras es un intruso en el mundo musical; retomando con los versos “Mi servidumbre es la palabra impura, / vástago de un concepto y un sonido; (…)” el pensamiento de Schopenhauer con respecto a la primacía de la música por sobre las demás artes, en la que está incluida obviamente la poesía.

Tal vez Brahms constituye para Borges la encarnación de la concepción schopenhaueriana de la música, para quien todas las artes propenden hacia ella. Para Borges es esencial la música de cada lengua, adquiriendo una importancia mayor que los conceptos de los cuales las palabras son portadoras. Ya en el prólogo de la reedición de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires —que Borges hiciera en 1969, para la primera publicación de sus obras completas—, nos comunica que su devoción por Schopenhauer se ha mantenido invariable desde aquellos tiempos juveniles; filósofo a quien además tiene presente en el poema “Amanecer” de dicho libro. Otra referencia importante al pensamiento de Schopenhauer sobre la música la realiza en Historia del tango en la cual nos dice que el filósofo “ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin un caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo”.


A modo de anecdótico epílogo

Aunque parezca un poco extraño de imaginar, tanto en los diálogos mantenidos por Borges con Ernesto Sábato, y en las anécdotas que María Kodama ha contado, podemos enterarnos de que a Borges le gustaba escuchar blues, a Los Beatles y a los Rolling Stones. Especialmente sentía una especial preferencia por el disco The Wall del grupo Pink Floyd, por su fuerza y por la energía que le transmitía. Kodama cuenta que Borges solía escribir escuchando el disco.


Notas

1 “Fundación mítica de Buenos Aires”
2 “Elegía de los portones”
3 “Muertes de Buenos Aires”, (La Chacarita)
4 “Barrio Norte”
5 Borges veía al gaucho y al compadrito como temas nostálgicos, así lo expresó en la selección de textos que realizara junto a Silvina Bullrich “El Compadrito”.
6 El año de 1960 será por siempre un hito en la historia del tango, porque el músico dará a luz su obra cumbre: “Adiós nonino” cuya inspiración surge a partir de que le comunican el fallecimiento de su padre, en momentos en que Astor Piazzolla se encontraba lejos del país durante una gira artística.
7 Caja de música fue el primer álbum argentino en estar en venta únicamente en un portal de internet (en este caso el de Terra).
8 Domingo 12 de Noviembre de 2006 Infobae, el diario La Mañana. Fecha de la nota: 11/11/2006.


Referencias Bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Obras completas I: 1923-1949. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas II: 1952-1972. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas III: 1975-1985. Buenos Aires, Emecé, 2007
Borges, Jorge Luis y Bullrich Silvina. El compadrito. Buenos Aires, Emecé, 2007
Cédola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires, Edicial, 1999
Gorín, Natalio. Astor Piazzolla a manera de memorias. Buenos Aires, Atlántida, 1990
López Ruiz, Oscar. Piazzolla, loco, loco, loco. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1994
Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid, Ediciones Libertarias S.A., 1995
Rivero, Edmundo. Una luz de almacén (El lunfardo y yo). Buenos Aires, Emecé, 1982
Salas, Horacio. Borges. Una biografía. Buenos Aires, Planeta, 1994
Vázquez, María Esther. Borges Esplendor y Derrota. Barcelona, Tusquets Editores, 1996


Discografía

Piazzolla, Astor y Borges, Jorge Luis. El tango, P&C, Editorial La Página y Universal Music S.A., 1999
Jairo. "Jairo canta a Borges" (en Puro Jairo, canciones 1970-2001), Buenos Aires, DBN, cv 51828, 2001
Varela, Carlos. Cantando a Borges. Buenos Aires, Música & Marketing, TK 38106, 1999
Aznar, Pedro. Caja de música. Buenos Aires, Tabriz Music, CD 51892, 2005
Cuentos borgeanos. Felicidades. Buenos Aires, EMI 5099950318322, 2007


Revistas

La Maga. Homenaje a Borges, Núm. 18, febrero. Buenos Aires, TEA Comunicación, 1996


Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 13-24
Año 9, Número 27, Diciembre 2008


Fuente : Borges Todo el Año